anyám! elemzés

...avagy beszélgessünk Istenről, a Földanyáról, és a világról

Igazából eredetileg az alcímnek az „avagy akik a magyar címet adták, már megint nem nézték meg a filmet” mondatot terveztem, de az elemzés természetére vonatkozóan szerintem kifejezőbb az, amit végül választottam. Az eredeti cím „mother!” azaz „anya!”, egyáltalán nem hordozza magában azt a káromkodás jellegű felkiáltást, amit a magyar. Sokkal inkább olyan, mintha egy segélykérésről lenne szó, mintha, mondhatni lemaradt volna a mondat végéről a „Segíts!” részlet.

Az „anyám!” Darren Aronofsky filmje, aki engem először a „Forrás” c. művével fogott meg – ez máig nagy kedvencem. Rendkívül mély, és sokszor nehezen emészthető filmeket alkot, és nincs ez másként most sem. Talán annak is köszönhető, hogy a Forráson edződtem, de a megnézésekor saját értelmezésemmel gyakorlatilag telibe találtam a rendezőit. Tehát akik olvasták Aronofsky nyilatkozatát, előnyben lesznek – de remélem, nem lapoznak el. Ez az elemzés a nagy vonalakban történő értelmezésen túl a részletekre akar fókuszálni, az apró momentumokra, a mellékkarakterekre, a rendező által „eltitkolt” részletekre, hogy én mit gondolok ezekről. Ebből természetesen az is következik, hogy veszedelmesen spoileres, nem csak a fő csavarokat lövi le, hanem gyakorlatilag mindent, részletről részletre halad végig a film cselekményén, tehát azt ajánlom, mindenki először nézze meg, és csak aztán kezdjen bele.

A plakátok annyira gyönyörűek és szimbolikusa, hogy nehezemre esett választani...

A történet kezdetben egyszerű… egy pár él, elzárva a világtól, egy idilli házban. A férfi alkotói válságban szenvedő író, a nő pedig minden percét arra szánja, hogy a házat építgesse. Aztán egy nap kinyílik az ajtó, és belép rajta egy idegen…

Az Anya (Jennifer Lawrence) megérzi a ház szívverését

A film kezdőjelenetében az „Ősanya” eltűnik a lángok között, és a helyére kerül az egyik visszatérő elem: a kristály. Az egész ház kitisztul, a hamu eltűnik, a környék megszépül, az „Ő”-ként megnevezett, Javier Bardem által alakított főszereplő a dolgozószobában áll, mosolyogva, miközben az „Anya” felébred. Nagyon örülök, hogy a cast-listát sem olvastam el, mielőtt megnéztem a filmet, mert a megnevezések nagyon árulkodóak – az író, a férfi, ebben a pillanatban még nem igazán felismerhető, mint Isten, de a későbbiekben látványossá válik. Az elemzés során én is inkább Istenként, vagy néha „férjként” hivatkoznék rá, mert az „Ő” használata roppant konfúzzá tenné, a Férfi pedig gyakran egy teljesen más figurára utal. Az Anya, tulajdonképpen a Földanya, de Mária szerepét is magára veszi bizonyos szinten. Itt ő az eredendő női archetípus, aki az alapot adja mindenhez. Ő építi fel a házat, ő állítja helyre a rendet, etet, véd, gyógyít, és ami lényeges, hogy ez az állapot számára nem egy rabszolgahelyzet – többször kimondja a film során, hogy a kezdet, amikor még csak ketten vannak, ő pedig mindent megad a férjének, számára idilli, tökéletes állapot. Neki adni, szeretni alapvetően természetes. A ház mondhatni a világ, az egyetlen, aki érzi a szívverését, az az Anya. A legkérdésesebb elem a filmben, az Aronofsky által sem megmagyarázott csillogó, sárga por, amit belekever a vakolatba is – én ezt személy szerint egyfajta teremtő és fenntartó energiának gondolom, ezzel lehel életet a házba, és később saját magába is. Az Anya mindig mezítláb jár, sosem vesz fel cipőt, az összes ruhája világos árnyalatú, és általában elég lenge. Mindennel harmóniában van, a természetességet, a tisztaságot szimbolizálja. A világos ruhák Istent is jellemzik. Az Anya fiatalságát is gyakran hangsúlyozzák, többször kimondják, hogy „generációs különbség” van közte és a férje között – ez logikus, hiszen ő maga is Isten teremtménye.

Amikor megjelenik a Férfi (Ádám), az Anya próbálja rávenni, hogy távozzon, de mikor a férje felajánlja, hogy maradjon, nem ellenkezik. Mikor betegnek látja a vendéget, azonnal segítene, teát főz neki, nemcsak elfogadja a jelenlétét, de segíti és ellátja őt is, ugyanúgy, ahogy a férjét. Isten többször kimondja, hogy felemelő számára, hogy a Férfi becsüli a munkáját – hiába jegyzi meg az Anya, hogy ő imádja a munkáit, csak egy legyintést kap. A kezdőképek után először kerül elő a kristály, és a dolgozószoba – Isten beviszi az embert a dolgozószobába, ami tulajdonképpen az Éden, és megmutatja a kristályt, amit sok szempontból összeköt az Anya alakjával (kijelenti, hogy a hamuból ez volt az egyetlen, ami megmaradt, és amikor megtalálta, akkor találkozott vele is). Megmutatja a Férfinek, beszél róla, de sosem adja oda. Ilyen szempontból a kristály összeköthető az almával is, a jó és a rossz tudásának fájáról, de sok tekintetben el is tér attól – a film végén a kristályról kiderül, hogy tulajdonképpen az Ősanya szívéről van szó, arról a szeretetről, amiből minden megteremtődhet. Ezáltal az eredendő bűn interpretációja is jelentősen megváltozik. A Férfi ekkor hagyja el az öngyújtót is, az Anya pedig eltűnteti a szekrény mögött – mintegy próbálja fenntartani az idill illúzióját, de egyben elraktározza a „vég kezdetének” szimbólumát. Mikor látja, hogy a férje milyen önfeledten beszélget a Férfivel a dolgozószobában, el is mosolyodik, és teljesen elfogadja a vendéget. Ennek ellenére a férfivel együtt jelenik meg az egyik állatszimbólum: egy légy a konyhában. A légy az ókori kultúrákban is, majd később, a keresztény szimbolikában is a csapások, a betegségek, a halál jelképe, később Belzebubhoz, az ördög egyik megtestesüléséhez kötik az alakját (Belzebub nevének jelentése is "A legyek ura").

A Nő (Michelle Pfeiffer) és a Férfi (Ed Harris) a kristály
összetörése után

Következő reggel megjelenik a Nő (Éva), a Férfi felesége. Nem tudjuk, honnan jött, az Anya azt is megjegyzi, hogy eddig nem is tudta, hogy van felesége… a Férfi úgy is hivatkozik a Nőre, mint „a jobbik felére”, és pont olyan hirtelenséggel történik ez az érkezés, mint ahogy a teremtéstörténetben Éva megjelenése. Alapvetően kedvesen viselkedik az Anyával, és jelentősen okosabb a Férfinél – ugyanakkor izgalmas módon az alapvető női archetípust az „anyám!” elveszi Évától. (Bizonyos szempontból az Éva-képe a Narutóban megjelenített változatra emlékeztetett, ott Kaguya, az Éva karakter teljes mértékben az ambíció és a ravaszság megtestesítője lett, miközben folyamatosan állította, hogy a világ az ő „bölcsödéje”, amit az emberek tönkretettek. Mellette Ádám hasonlóan tehetetlen és befolyásolható alakként tűnt fel, mint itt a Férfi. Ezt egy készülőfélben lévő, jövőbeni elemzésben mindenképp kifejtem.) A Nő csak imitálja a szerepeket – az adakozást hangsúlyozza, miközben folyamatosan elvesz, limonádét készít, de közben hatalmas rendetlenséget csinál a konyhában, az itala pedig tele van alkohollal. Ő az első, aki ráül a mosogatópultra, amiről az Anya többször kihangsúlyozza, hogy nincs a falhoz rögzítve, leszakadhat. Tapintatosságot színlel, de közben folyamatosan megszállja az Anya személyes terét, megkérdőjelezi a férje iránta érzett szeretetét is, és végül, minden áron be akar menni a dolgozószobába. Az Anya ellenáll, kijelenti, hogy oda a férje nélkül senki nem mehet be (az Éden, sőt a kristály sem tiltott, teljesen elzárt dolog, pusztán Isten jelenléte szükséges az elérésükhöz), és mikor a Nő végre nyugalmat hagy neki, hasonlóan a korábbi, öngyújtós esethez egy csipke fehérneműt (a Nő megjelenése egyben a szexualitás megjelenése is) dob a szekrények mögé, továbbra is megtartva az illúziót. Mikor azonban a Férfi visszatér, egy óvatlan pillanatban mégis bejutnak a dolgozószobába. A baj természetesen megtörténik, a kristályt leverik, és darabokra törik. Noha a házaspár mindkét tagja sűrűn bocsánatot kér, Isten azonnal kiküldi őket a dolgozószobából, és a filmben csak ekkor látjuk igazán dühösnek és kétségbeesettnek. Összegyűjti a szilánkokat, és úgy szorítja őket, hogy vérzik tőle a keze, azt pedig semmiképp nem hagyja, hogy az Anya tanúja legyen a teljes jelenetnek. Itt az eredendő bűnként nem a tudás iránti vágyat tüntetik fel: hanem a szeretet összetörését. Onnantól kezdve, hogy a mindent elindító és fenntartó szeretet eltűnik, az emberiség általánosságban elindul a lejtőn. Az Anya szeretete azonban a ház (a mindenség) fenntartója is – nem veszhet el, így nem lehet tanúja a kétségbeesésnek. Isten, noha az Anya könyörög, hogy ne tegye, teljesen lezárja a dolgozószobát, bedeszkázza az ajtót, kijelentve, hogy többé senki nem mehet be (kiűzetés a paradicsomból). A Férfi és a Nő nem fogják fel a tettük súlyát, a Nő még azt is megjegyzi, hogy „bocsánatot kértek, mit várnak még tőlük”, de Isten ennek ellenére is, mikor az Anya elzavarná őket a házból, azt mondja, nincs hová menniük, tehát maradniuk kell, akármit is tettek. Az Anya ellenzi a döntést, de végül, természetesen ebbe is belenyugszik. Bemegy a mosdóba, és mikor lehúzna néhány széthagyott zsebkendőt a vécén, egy véres húscafat jön vissza a csőből – ez szerintem lehet a fájdalom, a halandóság, a fizikai testhez való kötöttség jelképe is. Ekkor ugyanazt a sárga port, amit korábban a vakolatba kevert, egy pohár vízbe önti, és megissza, ezzel, amennyiben kitartok a teremtő energia értelmezés mellett, tulajdonképpen helyreállítja az egyensúlyát.

Isten (Javier Bardem) lefogja az idősebb fiút (Domhnall
Gleeson)

Másnap megjelennek a Férfi és a Nő gyerekei. A fiatalabbik fiúról nem tudunk semmit, azon túl, hogy az apja végrendeletében őt jelölték meg egyetlen örökösként, és hogy mind a Férfi, mind a Nő látványosan kivételeznek vele – az idősebb testvér sértett, dühös, kisemmizték. Az Anyával ironikus módon egyedül ő foglalkozik. Miközben a fiatalabb csak annyit kérdez, hogy „ez meg ki”, az idősebb többször is beszél hozzá, a megértéséért könyörög. Ez utalhat arra, hogy Káin földműves volt, a természethez közelebb állt az öccsénél – csak éppen, míg a fiatalabb fiú Istenhez való közelségét folyamatosan díjazzák, ő a Földanyához való kötődéséért semmit nem kap. Mikor először nekiesne az öccsének, ismét megjelenik Isten, és lefogva a fiút arra kéri, hogy nyugodjon meg, ő azonban kijelentve, hogy nem tud róla semmit, üldözőbe veszi az öccsét, és a verekedés elfajul, annak ellenére, hogy az Anya kétségbeesetten próbálja megállítani. A testvérgyilkosság nem szándékos, az idősebb fivér véletlenül végez a fiatalabbikkal, és ismét az Anyához fordul, ismételgetve, hogy „ő ugye megérti”. Ezután elmenekül, Isten pedig a Férfivel, a Nővel, és a halálos sebet kapott fiatalabb fiúval a kórházba megy – megígéri, hogy hazatér, de a felesége könyörgése ellenére sem hajlandó maradni. A ház körül nincsen autó, olyan, mintha, aki kilépne az ajtón, egyszerűen eltűnne, kihangsúlyozva, hogy a ház gyakorlatilag a mindenség.

A ház előtt nem áll jármű, nem vezet hozzá út

A gyilkosságból származó vér felmoshatatlan a padlóról. Az Anya próbálja tisztítani, de rothadás kiindulópontja, a pincéig, a minden középpontját jelentő tűzhelyig leszivárog. Amikor ismét próbálja megérezni a ház szívverését, látható, hogy a szív beteg, megjelent rajta egy rákosodás, mintegy jelképezve, hogy a gyilkosság már helyrehozhatatlan károkat okozott. A tűzhely közelében megjelenik a második állat, a béka. Ez a léggyel ellentétben az ókori kultúrákban még nem volt negatív szimbólum, de a kereszténységben már a kevélység, a paráznaság, az irigység jelképévé válik - ezek azok a bűnök, amik a Nő és az idősebb fiú alakjához is kapcsolódtak. Később a vérfoltot is, mint az öngyújtót és a fehérneműt, megpróbálja elrejteni – ráteríti a szőnyeget – ám az előző kettővel ellentétben ennek az elfedése is lehetetlennek bizonyul. Az Anya megtalálja a férje négy darabba vágott képét is, az idősebb fiú dühének bizonyítékát, a gyilkosság után teljesen elfordult Istentől. Később „Káin” még egyszer megjelenik a házban: az Anya megrémül tőle, de a fiú nem bántja, csak megkérdezi, hogy „egyedül hagyták-e”, majd ismét megjegyzi, hogy „ő megérti a helyzetét”. Mikor Isten visszatér, rá is kérdez, hogy bántotta-e, az Anya viszont kihangsúlyozza, hogy „őt nem bántotta”, ezzel is utalva erre a kapcsolatra. A férje ezután elmeséli, hogy „végig fogta a fiatalabb fiú kezét”, ez további utalás lehet arra, hogy Ábel, Káinnal ellentétben hozzá állt közelebb. Az Anya kissé megnyugszik az emberek távozásával, az éjszaka folyamán azonban nem csak a Férfi és a Nő térnek vissza, hanem rengeteg barátjuk is. Isten kijelenti, hogy ő mondta, hogy hozzák el őket is. A Nő viselkedése nem változik, csak az Anyával szembeni ellenségessége mélyül… mikor az Anya őszintén részvétet nyilvánít, akkor is csak megvetéssel felel, és megteszi a megjegyzést, hogy „igazán felvehetne valamit” ez utalhat arra, hogy a kiűzetést követően Ádám és Éva észrevették a meztelenségüket, és elszégyellték magukat. Az Anya fel is vesz nehezebb ruhákat, de alapvetően továbbra is mezítlábasan marad. A gyászbeszédben mindenki megemlékezik a fiatalabb fiúról, de egyedül Isten az, aki nem felejti el az idősebbet sem: kijelenti, hogy „emlékezzünk arra is, aki eltévedt az erdőben”. Beszél a reményről is, az új kezdetről, az életről, emlegeti, hogy „a mélyben felmorajlik egy hang” – ez számomra azonnal felidézte a ház szívverését, amit az Anya többször meghallgat, amit azonban a jelenet alatt nem hallani. Ez egyszerűen jelentheti azt, hogy a jelenlévők félreértik a szavakat, és a film későbbi jeleneteiben, ahogy a papok idézik fel ugyanezt a szöveget, erőteljesen bizonyítják is ezt. A vendégek gyakorlatilag mindannyian tiszteletlenek az Anyával, legtöbben azt sem értik meg, hogy tényleg az ő házában vannak, kinevetik. Egy párt a hálószobájából zavar ki, megint másokra rászól, hogy ne fessék újra az ő falait – ez utóbbi alapvetően jószándékkal történik, de mégis súlyosan sérti, alapvetően utalhat az olyan Ószövetségi jelenetekre, mint a Bábel tornya, ahol az emberek nem akartak rosszat, mégis olyasmikkel játszottak, amivel nem szabadott volna. Többen felülnek a konyhapultra is, az Anya hiába figyelmezteti őket, hogy ne tegyék, végül az ugrálásuk ki is szakítja a falból, eltörnek a csövek, és elkezd ömleni rájuk a víz. Ez az egyetlen, ami végre kiűz mindenkit a házból – az Özönvíz metaforája. Ismét egy érdekes csavar: az Özönvíz itt nem Isten, még csak nem is a természet haragja, sőt, ez utóbbi próbálja figyelmeztetni az embereket a veszélyre – csak és kizárólag az emberek saját hibáinak eredménye.

Isten ekkor folyamatosan hangsúlyozza, hogy az embereknek „szükségük volt erre” és „mindent újjá lehet építeni”, még azt is hangsúlyozza, hogy „ki kell nyitnia az ajtót az új emberek, az új ötletek előtt” (Ez a mondat kicsit úgy is hat, mintha azonosítaná az embereket az ötletekkel, utalna arra, hogy valójában az összes megjelenő alak az ő teremtménye). Az Anya viszont már kétségbeesett, kijelenti, hogy a ház az ő munkája volt, majd a gyerekvállalásra tereli a témát – a jelenet végén szeretkeznek, a kép pedig fehérbe fordul. Ez a fehérség a későbbiekben is mindig a remény, a kezdet szimbóluma, amikor felébrednek, az Anya kijelenti, hogy biztos benne, hogy terhes, a férj pedig kilépett az alkotói válságból, ismét képes írni. Hónapok telnek el, és látszólag visszajutunk a kezdeti, idilli állapotba.

A pincébe leszivárgó vér

A gyerekszoba abból a szobából lesz, ahol az első gyilkosság történt – a padlót újradeszkázzák, szőnyeggel is letakarják, maga a tény, hogy ide érkezik a gyermek, szimbolizálhatja, hogy ez az a bűn, amit fel kell oldani. Az Anyának egyáltalán nincsenek szédülései, a sárga port pedig kiönti, mintha a gyermek önmagában hozna egyensúlyt, energiát, és helyreállítana mindent. Ismét rend van, a megszüntethetetlen káosz helyreáll, Isten pedig befejezi a következő művét, amit a káosz, a gyász, majd a kettejük által létrehozott új élet ihletett (ez lehet csak az Újszövetség, de lehet a teljes biblia is). Amikor az Anya elolvassa (a megjelenő képeken azt látjuk, hogy a leégett ház romjai előtt álló férfi kezét megfogja egy nő, a táj pedig kizöldül, és egy folton minden helyreáll – tehát az ő saját történetük íródik le) azt mondja, csodálatosnak találja, de sír közben… Isten nem érti, miért szomorú, ha így gondolja, az Anya viszont visszakérdez, hogy „ugye nem fogja elveszíteni”. Isten kijelenti, hogy „soha”, ám amint ez a párbeszéd lezajlik, csörög a telefon, a kiadók, a sajtó, mindenki rajong a könyvért. Mikor az Anya már egészen közel jár a szüléshez, az is kiderül, egy hét alatt mindent elkapkodtak. A férjével együtt ünnepelne, elegáns ruhát vesz fel (de a világos színek, és a mezítlábasság is fennmarad), süt, amikor tömegek tűnnek fel a ház előtt. Az Anya igyekszik bezárni a házat, de ez lehetetlennek bizonyul… minden ajtón jönnek be, és bár kezdetben próbálná őket elküldeni, végül mindig beadja a derekát, egy ponton pedig már küzdeni sem képes. Többször szól a férjének, aki alapvetően óvja a tömegtől, és mindig kihangsúlyozza, hogy visszatér hozzá, de nem szab gátat a tömegnek… ott van velük, beszél hozzájuk, ki is jelenti, hogy „rengeteget utaztak, hogy lássák” és „mind értik a történetét, és mindnek mást jelent”.

A film innentől elképesztően begyorsít, és elképesztő sebességgel sötétedik. A gyorsulás tulajdonképpen a bibliában is jelen van, és mi is tapasztaljuk, így két jelentésű lehet. A bibliában a pátriárkák korában nagyon hosszú életeket írtak le, az idő teljesen mást jelent, mint az Újszövetségi, már „normális” élettartamok esetén. Egyben a jelenben is, egyre gyorsabb tempóban élünk, egyre több esemény történik ugyanannyi idő alatt, leginkább egyre többet pusztítunk. A sötétség jelentése egyértelmű – a fény, a jóság fokozatos eltűnése a világból.

Isten a tömegben. Látható, hogy vörösbe fordult a kép.

Ekkor jelenik meg a castban „Hírnök” néven feltűntetett karakter, akit én személy szerint a Sátán megtestesítőjének tartok. Kristen Wiig alakítja, Isten testvére vagy rokona, aki kezdetben egyenesen behízelgően viselkedik az Anyával. Úgy szólítja meg, hogy „az ihlet maga”, de pillanatokon belül stílust vált: kijelenti, hogy „amikor begubózott itt veled, azt hittem már sosem fog alkotni”, tesz megjegyzéseket arra is, hogy a férj kivonta magát az ő életéből is, végül pedig elégedetten megjegyzi, hogy „de hát a várakozás meghozta a gyümölcsét”. Hivatalos, szigorú öltözetben van, amiben a sötét színek dominálnak, éles ellentétben az Anyával. Ő hozza az első képkeretet is, ami később, egy másik szobában a bálványimádat alapja lesz. Az Anya felmegy a gyerekszobába és kinéz az ablakon, láthatóvá válik a ház felé áramló tömeg – itt észrevehetjük azt is, hogy mindenkinél van valamilyen fény, mindenki hozza magával a remény és a jóság egy részletét, de a házba érve mégis egyre mélyebb a sötétség. Amikor megpróbálja megérezni a ház szívét, a rákosodás tovább terjedt, már alig ver. Az épület egyre jobban szétesik, az emberek lopnak, esznek az ételből, amit az Anya csak Istennek készített, törik a falakat, és kijelentik, hogy a Költő (a férjet így nevezik), azt mondta, mindent megosztanak. A férfiak zavar nélkül erőszakoskodnak az Anyával, az egyik pillanatban még azt látjuk, hogy a szobában Isten oszt jeleket az embereknek, és ő van ott velük, a következőben viszont már csak egy pap teszi ugyanezt, és Istent sehol sem látjuk. Amikor az Anya menekülne, elhagyná a házat, akkor is a pap az, aki az útját állja, kijelentve, hogy a férje szereti, tehát nem mehet el – menthetetlenül a házhoz van láncolva, nem menekülhet az emberek elől sem. A képek egyre inkább egymásba folynak, olyan, mintha a történelem elevenedne meg. Az Anya gyakorlatilag sodródik az eseményekkel, a gyilkosság és az erőszak tengerében inkább túlélni próbál, aktívan cselekedni, küzdeni ellene képtelen. Az egyik jelenetben rácsok mögött, tőle elzárt emberek vannak – noha korábban ellenezte, hogy bárki belépjen a házba, az ottani elesettek (főként nők) felé kinyúl, megpróbálja leszedni a lakatot, és az emberek is próbálják megérinteni őt, itt is hangsúlyozva az adakozó, védelmező szerepét.  Egy katona azonban elrángatja, megnézi a fogait, majd „tisztátalannak” bélyegzi – azt lökné megalázott, szégyenteljes szituációba, aki alapvetően az életet adta. Alapvetően itt megjelenhet a női archetípus háttérbe szorítottsága, a bibliában is a női karakterek kevesen vannak, a jelentőségüket ritkán hangsúlyozzák, és megemlíthető az is, hogy az összes nők által írt könyv az apokrifekbe került – erre utalhat egyrészt magával az Anyával szembeni bánásmód, másrészt pedig a rácson kívül rekedt nők alakjaiban. A rács, a tisztátalanság gondolata konkrétabban utalhat a második világháborúra, a koncentrációs táborokra, a holokausztra. Az ünneplő tömegből harcoló csapat lesz, és ismét feltűnik a Hírnök… földön fekvő, bekötött szemű emberek fölé magasodik, és sorra lövi le őket. Mikor meglátja az Anyát, gúnyosan ismét úgy nevezi, hogy „az ihlet maga”, de már nem beszélget vele, ráparancsol a katonákra, hogy végezzék ki őt is – ez a jelenet is alátámasztja azt a feltételezést, hogy a Hírnök a Sátán, mert ő az egyetlen karakter az egész történetben, aki nyíltan és kimondottan meg akarja ölni az Anyát. Ugyanakkor ez az egyetlen eset a filmben, amikor nem Isten, hanem az emberek sietnek a segítségére, ők mentik a gyilkos szándéktól. Felszabadító katonák érkeznek, akik közül hamarosan kiválik egy, aki azonnal próbálja biztonságba juttatni, és megnyugtatni, amint meglátja, hogy terhes – ez nagyon szépen jelképezi, hogy hiába mély a sötétség, és hiába borzalmas a gonoszság, mindig ott van egy-egy alak, aki viszont jó marad. Amikor egy robbanás ezzel a katonával is végez, már Isten talál vissza hozzá (akár az is lehet szimbolikus, hogy, amikor az Anya jó emberekhez kerül, sosem sodródik vissza azonnal a káoszba, hanem mindig Isten ér hozzá először). Azonnal felsegíti, és mindentől védve viszi a tömegen át. Az Anya ekkor már egészen közel van a szüléshez, de a legtöbb helyen az emberek a férj után kapkodnak, csak egy kisebb csoport van, akik segítenek nekik kiemelkedni a tömegből, és egy gyógyító azonnal megáll, hogy elkezdje levezényelni a szülést (ismét megjelenik a jóság). Mielőtt azonban megszületne a gyerek, Isten kinyitja a dolgozószoba bedeszkázott ajtaját, és csak ő, és a szülés közepén járó Anya lépnek be, eltorlaszolja belülről az ajtót: a Messiás az Édenkertben jön világra, de mások számára ettől ugyanúgy lezárt marad.

Isten ragaszkodik hozzá, hogy az emberek lássák a gyereket

Az Anya végül megszüli a fiát, ekkor a kép megint kifehéredik, hiszen ismét eljött a remény, odakint pedig lecsendesedik a tömeg, ajándékokat hordanak az ajtó elé, és senki nem próbál erőszakosan bejutni a dolgozószobába… Isten kijelenti, hogy látni akarják a gyermeket. Az Anya tiltakozik, nem adja át a kisfiút, még átöltözéshez sem hajlandó letenni. Ő azonban egyre fárad, a férje pedig láthatóan nem álmosodik el, folyamatosan várja, hogy az embereknek adhassa. Amint az Anya egy pillanatra elszundít, el is veszi tőle a gyermeket, akit az emberek magasra emelve adnak át egymás között. A csecsemő nyaka az egyik mozdulatnál eltörik.

Ezt a jelenetet én kétféleképpen tudtam értelmezni. Az egyik szigorúan biblia alapú – a gyermek Jézus, hozzá hasonlóan Isten az embereknek adja, és meg is hal miattuk. Ebben az esetben az, hogy csak csecsemőként láthatjuk, jelképezheti azt a gondolatot is, hogy Jézus végig tiszta maradt, lelkileg mindig újszülött gyermek volt, ezáltal a halálakor is. Összefügghet egyszerűen azzal, hogy az a néhány év, ami Jézus tényleges története, annyira elenyésző ahhoz képest, amit az Anya végignézett (a mindenség teljes története), hogy számára, harminchárom évesen még csecsemő volt, amikor meghalt. Viszont én személy szerint azt is egy reális koncepciónak tartom, hogy az itt megjelenített csecsemő nem is Jézust inkább a „mindig várt messiást” szimbolizálja, annak gondolatát, hogy az ember folyton elvárja Istentől, hogy küldjön valakit, aki átveszi a bűneit, és szenved értük, hogy ne neki kelljen. Ebben az esetben a film még súlyosabb kritikával illeti az emberiséget: azt mondja, hogy abból ítélve, amit a világgal művel, lehetséges, hogy a következő messiás fel sem nő, hanem már csecsemőként kitörik a nyakát. Ezt az értelmezést alátámasztja a házban lejátszódó történelem, amiben egyértelműen látszódnak a világháborúk közti átmenetek, a már említett kerítéssel a koncentrációs táborok… Jézus viszont jóval ezek előtt született.

Az Anya összeomlása, miután megölték a gyerekét

Az ezt követő jelenet talán az egész film legfelkavaróbb pillanata… mire az Anya elér a gyerekig, a tömeg már szétszedte, és a húsát eszi, ez pedig elég konkrétan utal arra, ahogy az egyházi ceremóniákon is kijelentik, hogy „Jézus testét és vérét” veszik magukhoz a hívek (ez a két értelmezés közül az első felé billenti a mérleget). Ahogy már említettem, itt visszahívják Isten, a film első felében mondott beszédét a reményről és az életről, a „mélyben felmorajló hangról”, de papok teszik, kiforgatva, a félig megevett gyerek holtteste felett. Az Anya itt már nem tudja fékezni magát, megragad egy üvegszilánkot, és nekitámad a közelében tartózkodóknak – a természet haragjának ez az első megnyilvánulása. A dühe követel áldozatokat, de a tömeggel szemben nincs esélye… a támadása által csak erőszakot vált ki az emberekből, akik immár korlátok nélkül pusztítják, ütik, rúgják, ahol érik, fel sem ismerve, hogy mit tesznek. Én személy szerint ezt tartom a jelenkor metaforájának, a természet végleges kizsákmányolásának, ahol az emberiség teljesen tönkretesz mindent, nem törődve a következményekkel. Itt ismét Isten jelenik meg, szétoszlatva a tömeget, azt suttogva, hogy nem tudják, mit tettek… az Anya sírva mondogatja, hogy az emberek gyilkosok, akik megölték a gyermekét, és Istent is hibáztatja, mert odadobta nekik, de a férj változatlanul azt feleli, hogy nem volt választása, hogy „látniuk kellett, meg kellett érinteniük”, és továbbra is megbocsát nekik. Az Anya ismét megpróbálja megérezni a ház szívverését, de látszik, hogy a rákosodás továbbterjedt, és immár teljesen elborítja az egészet, végül pedig a szív meg is áll. Ekkor előkaparja a kezdetben elrejtett öngyújtót, az első ember ereklyéjét, és Isten hiába mondja, hogy minden újjá lehet építeni, ő már nem hisz benne. Lemegy a pincébe, a kályhához, oda, ahol lefolyt az első gyilkosságból származó vér, ami azóta jelentősen több lett, ahogy belekapar a falba ömlik a lába elé és Isten hiába mondja neki, hogy szereti, azt feleli, hogy „csak azt szeretted, hogy szerettelek” majd felgyújtja a házat. Isten ekkor az egyetlen, aki nem is menekül a lángok elől, neki semmit nem ártanak, csak az embereket sodorják el teljesen. Az „anyám!” esetén gyakorlatilag az apokalipszist is magukra hozzák… Isten még akkor is megbocsátana, de a végletekig kizsákmányolt Földanya már nem bírja tovább, és a bűn legősibb jelképeit használja, mindennek a gyökerénél, mikor mindent elpusztít. Egyben azonban a kép ismét fehérségbe fordul – a pusztulás tehát nem végleges, hanem a reményt is hordozza.

Isten az Anyával visszamegy a dolgozószobába a tűz után

A film zárójelenetében látjuk Istent, aki teljesen sértetlenül maradt a tűz után, ahogy viszi a karjában az összeégett Anyát, és a kérdésére, hogy ki ő, csak annyit felel, hogy „Vagyok, aki vagyok. Te az otthon voltál.” Ezzel gyakorlatilag kimondva, hogy ki kit is szimbolizált. Az Anya kijelenti, hogy neki csak az fájt, hogy nem volt elég (ezzel ismét visszautalunk arra, hogy ő kezdetben nem érezte magát háttérbe szorítva, vagy elnyomva a férje által: ő a feladatát végezte, és boldog volt benne), Isten pedig kijelenti, hogy ez nem az ő hibája, neki semmi nem lehet elég, hiszen akkor nem tudna alkotni. Végül az utolsó dolgot kéri, amit még adhat: a szeretetét, az Anya pedig azt is kész odaadni. Ekkor válik láthatóvá, hogy bár az emberek a nekik adott szeretetet (a dolgozószobában lévő kristályt) a kezdetekkor összetörték, az Anya szeretetét nem tudták, az sértetlen maradt. Isten az új kristályt elhelyezi a dolgozószoba állványára, és a ház ismét megújul, az ágyban pedig, ahol a film elején felébredt az Anya, egy újabb Anya fekszik, elindult egy új ciklus. Ez engem személy szerint a hindu mitológiára emlékeztetett, ami szerint a világ ciklikusan születik, él, elpusztul, majd ismét megszületik. Az egyetlen, aki ezt végigéli, az Visnu (itt Isten, a férj), ő az, aki létrehozza az eszmét, amiből a világ felépülhet, majd életre hívja Brahmát, aki az eszme köré megteremti az anyagot. A hindu mitológiában a teremtő és pusztító figura elkülönül, a világvége elhozása Síva feladata, az „anyám!”-ban viszont a két karaktert összemossák, mindkettőt az Anya testesíti meg. Kicsit rémisztő helyzetnek tűnik, hiszen felmerül annak gondolata, hogy ez az egész borzalom újrakezdődik, de nem véletlenül volt fehér a kép a tűz végén – az új ciklus új lehetőség arra, hogy ezúttal ne rontsa el senki, se Isten, se azok, akiket megteremtett, hanem egyben maradjon az a kristály.

A film jelenetről-jelenetre elemzése után még szeretnék egy kicsit kitérni arra, hogy rengetegszer láttam, hogy Javier Bardem karakterét (Isten), a nézők mélyen elítélik – valóban nem áll ki az Anyáért, nagyon súlyos helyzetekben is az emberek érdekét választja az övé helyett. Ugyanakkor számomra az adta a legkomolyabb perspektívát az egész film értelmezéséhez, mikor megpróbáltam megtalálni, hogy hol vagyok én a történetben. Mi pedig mindig a házat megszálló idegenek leszünk, jobbak, rosszabbak, de azok, akik mellett Isten gyakran az Anyával szemben áll ki. Folyamatosan megbocsát, reményt ad akkor is, amikor az emberiség már nem érdemli meg, és amikor nyilvánvaló, hogy el fogjuk játszani. Hogyha egy pillanatra elszakadunk a Földanyával való azonosulástól, és a valós helyzetünkből vizsgáljuk a történéseket, rádöbbenünk, hogy Isten egyáltalán nincs negatívan megjelenítve, sőt még az Anya szemszögéből is látható, hogy amikor teheti, védelmezi (említettem a szülés előtti jelenetek elemzésénél, hogy a tömegtől is folyamatosan óvja), bántani sosem bántja, és nem csak mondja, hanem tényleg mindig visszatér hozzá. Van egyfajta kettősség az ábrázolásban, de én semmiképp nem tartanám kimondottan antipatikus figurának. Az Anya végül nem a kapcsolat, vagy a férje áldozata, hanem a teremtményeié.

Számomra az „anyám!” egyértelműen életem legnagyobb filmélményei közé sorolható. Nagyon összetett, nagyon erős történet, minden képkockája mond valamit, és rendkívül megrázó. Valószínűleg újra fogom még nézni, de az is biztos, hogy mindig megvisel majd. Aronofsky rajongóknak mindenképp kötelező darab.

Valentine Wiggin